streda, 27. januára 2010

Zvrhlé umění jako symptom zvrhlé doby

Když před rokem vyrazil kolínský kardinál Meisner dech všem strážcům nového věku, nazývaje současné vizuální exhaláty kosmopolitních močůvek „zvrhlým uměním“, spustil se vodopád hysterických splašků a padal dnem i nocí hustě z výšek pyramid moderního všeblbství, dokavaď se designovaný prelát nesklonil a neomluvil. Pak teprve peřej zvolna doklokotala a dobublala. Ubohý kardinál, řídě se patrně, jako ostatně mnozí ze současného kléru, heslem Járy Cimrmana: „Kolega Tyrš učí: přelez, přeskoč, ale nepodlez. Já říkám: můžeš i podlézt. Ale pak se zase rychle narovnej!“, se kroutil a zapíral, že by to myslel tak, jak to řekl, nebo jak to pochopili uražení pánové a dámy. Nechtěl urazit nikoho a tím spíš neměl za lubem asociovat cokoliv, byť jen vzdáleně upomínající na národně-socialistický terminus technicus „entartete Kunst“, jehož samotné vyslovení může přivolat dle novus ordo fyzikálních zákonů nové pandemonium. V tom povyku, veskrze pokrokovém, zanikl veškerý pojem zvrhlého umění, pomineme-li umění reakční, a zůstala po něm jen černá díra připravená polknout vše, co by chtělo škrtat křesadlem u vchodu do této sluje. Není již zvrhlého umění, jelikož se Jeho eminence omluvila, ba co víc, patrně není již zvrhlosti na povrchu zemském. Arci nemůže být tedy ani zhovadilosti na Parnasu.

Avšak pánové od kultury, kultury nové, jakou známe od sta let, mají též svůj pojem zvrhlosti. Není tedy vše v pořádku ani dle jejich názorů, sic by se nevztekali nad skulpturami z berlínského stadiónku, v němž pučely před sedmi desetiletími árijské svaly německé, všemi oleji maštěné. I oni znají umění zvrhlé. Není tedy jejich benevolence bez hranic. Teď se jenom zbývá zamyslit: Přesvědčili někoho (tedy kromě Jeho eminence) – odhlédneme-li od strašení, že každý, kdo použije pojem „zvrhlé umění“ na to jejich „umění“, bude uznán za pohrobka národního socialismu – o tom, že ono „umění“ zvrhlé není? Mně tedy určitě nikoliv. Spíš bych se rád dobral toho, zda se – když už jsme tedy s nimi zajedno, že nějaké zvrhlé umění vůbec existuje – nachází největší strašák zvrhlosti na designovaném sportplacu, nebo ve svatostáncích soudobých uměn.

Pojem zvrhlého umění

Začněme u pojmu samotného. Copak nám vytane na mysli, patříme-li na slovo „vrhat“ a jeho odvozeniny jako kupříkladu: zvrhnout, zavrhnout, odvrhnout? Zvolna vyvstává obraz nějakého zapuzení, pádu, odmrštění, vzdálení něčeho od středu (bodu), který nemůže snést a chce odeslat něco rázně pryč od sebe. Vrhá se též zbraň jako nástroj zkázy s úmyslem poškodit jinou bytnost. Nebo se někdo sám vrhá někam, povětšině dolů. Klesá a padá, očekávajíc zkázu. Ještě do náručí se můžeme vrhat, odevzdaně, omámeně, jsouce přitahováni. Nebo můžeme uvrhnout někoho do tenat; příjemné to pomyšlení. Ať tak či onak, buďto něco letí od středu, nebo letí sám střed.

Při pojmu „zvrhlý“ máme co činit s něčím, co bylo za-vrženo nebo se zvrhlo. Tudíž padá „z“ něčeho někam. Zvrhlé umění by bylo tedy umění padlé a padající. Případně úpadkové.

Co znamená ono „nahoře“ a „dole“, nezdá se být pro všechny lidi zřejmé. Z čistě světského hlediska by se dalo za umění „nahoře“, v opozici k umění „dole“, považovat umění pracné a namáhavě vyšlapané, po vzoru alpinistů ztékajících horu skal. Kdo se patřičně zapotí, ten doputuje nahoru. Pak by řemeslná dovednost byla kritériem umění, jež se nezvrhlo, a stačila by k potření umění zvrhlého, které dnes již rezignovalo na ono sloveso „umět“, tvořící páteř slova „umění“. Tak soudí běžný vox populi vedený zbytky zdravého instinktu, dávajíce přednost řemeslně zvládnutému kýči z kapot kamionů či z obálek komiksů před ohavnostmi z galerií. Že je materiálně toto „umění“ i přes formální zachovalost většinou rovněž zvrhlé, je nabíledni. Hanbaté „krasavice“ a znalost jistého druhu anatomie nejsou právě těmi výškami, které bychom mohli pokládat za pevný bod, z něhož se umění zřítilo. Spíše to upomíná na ono místečko v záchodku, kde lidská bída, opustivši lidských útrob, čeká na konečnou popravu spláchnutím. Hlas lidu, ač neklesající pod určité, byť tristní, nivó, nemůže být protentokrát, jako ostatně téměř nikdy, zaměňován za hlas Boží. Kdo se chce vyšplhat skutečně nahoru, ten nešplhá rukama a nestoupá nohama. Musí se nahoru vznést.

Objektivně se mají věci tak, že nahoře je nebe a dole je peklo. Nahoře v nebi je sídlo pravého umění, jehož záře nás oslňuje. Posláním lidského umění bude tedy šplhat nahoru do nebe ke svému prameni a pomáhat jiným ve šplhu; padat se pak bude dolů, kde to smrdí. Jedná se zajisté o zcela jiný druh tělocviku, než jaký bychom mohli zhlédnout v dílnách cechu rutinérských realistů. Původ umění a jeho vrchol nutno tedy hledat nahoře u Boha. Jeho pád pak v pekle u ďábla.

Veškeré umění, co lidstvo kdy znalo, bralo svůj počátek z transcendentní služby. Nejen v křesťanství. Z kultu se pozvolna vyvinulo umění členité, bohatě strukturované a později i tématicky opouštějící svůj původní zdroj. Stávalo se dekorativním ve smyslu doplňku sekulárního života, nikdy však zcela nepřervalo nitky vedoucí nahoru. I v dobách ohavností pohanského bludu si myslelo, že ony nitky vedou nahoru. Dnes jsme svědky vědomé snahy o zpřetrhání těchto vazeb a tato snaha je vedena po stezkách monstrózních ohavností. Kde vzala tato snaha svůj počátek, když z reakce mas je patrné, že člověk ve svém průměru nemá k uctívání ohavností přirozené tendence? Ke hříchu se dává ponejvíce zlákat vizemi líbivými a příjemnými. Zahálka, vnady, dobré papáníčko, to vše chce mít před očima v těch nejlepějších tvarech.

Když se pohan uchyloval k patologickému kultu, bylo to vždy v očekávání, že mu přinese spoustu líbivých vymožeností. Kult samotný se mu pravděpodobně esteticky vůbec nezamlouval. Ale byl ochoten to protrpět, aby byly realizovány jeho mnohem příjemnější vize. Někdo mu našeptal, že když kupříkladu vyřízne deseti zajatcům z těla srdce, tak se krásná dcera náčelníkova stane jeho ženou. Nebo když bohyni Kálí obětuje čtyři děcka z hor, bude mít dobrý kšeft v Bombaji. V tomto příběhu o zvrhlém umění je nejdůležitější postavou právě onen Šeptal za oponkou. Ten, co lidem radí, aby páchali ohavnosti, a má děsnou radost, když se mu to povede. Taky kdysi padal shůry jako to naše zatrachtilé umění a propadl se do nekonečného smradu. Odtamtud vylézá, aby lidem vůni onoho smradu zprostředkoval, a dle možnosti je přesvědčil, jak je půvabné se v onom smradu válet. Plátna našich galerií teď potřísnil oněmi pekelnými kanáliemi a tuze se baví nad naším rozkladem.

Abychom pochopili ďáblovu metodu, musíme se nutně ptát, co ho tolik vzrušuje na destrukci lidského umění. Že se nadchne destrukcí kultu, je pochopitelné, vždyť ten se dotýká samotné podstaty jeho údělu. Proč však ta snaha o destrukci přirozených tvarů, když mu ty tvary tak často dobře posloužily? Ďábel pochopil, že může jít ve své nenávisti ještě dál. Může ponížit a potupit to, co ho sžírá od stvoření Světa – samotné substanciální formy, jež tvoří princip veškerého stvořeného bytí. Toho bytí, které ho v člověku, jakožto předmětu Boží záliby, ponížilo na největší možnou míru. Ba co víc: substanciální forma člověka, na níž jednou ze svých dvou přirozeností participoval sám Vykupitel, je mu dána v plen, aby na ní s radostí a s rituální zvrhlostí páchal akt své msty.

Nejde mu už jenom o jednotlivé případky. Nejde mu o to, udělat z člověka a Boží přírody příšeru, vizuální hrůzu z romantických hororů. Chce zničit formu jako takovou, aby jeho ponížení bylo pomstěno. To ovšem ve skutečnosti nemůže. Boží dílo drží pohromadě, pokavad tomu chce vůle Boží. Avšak proč to nezkusit zástupně na tom, co napodobuje stvoření, na lidském tvoření? I taková msta není k zahození.

Lidská přirozenost se arci vzpírá a ďábel se musí notně snažit. Povšimněme si malých dětí. Když se počnou obírat kresbou, jsou puzeny svou přirozeností a vedeny svými rodiči zobrazovat člověka. Malují „panáka“. Je to spíš symbol než portrét. Akcidentální forma je okřesána na minimum a panák je natolik průzračný, bez vůně a chuti, až se téměř zdá, že se propracovává k zobrazení formy substanciální, k matrici celého člověka, kterou musí případky ještě dovršit. Tuto vizi základní a nedotknutelné formy „panáka“ téměř nelze z duše člověka vyrvat. Je s ním srostlá věky, od jeskynních maleb až po stěny chrámů. Snaha o to by byla ještě před sto lety vnímána jako šílenství, jímž nepochybně také je. Navzdory tomu všemu jsme svědky uskutečnění této destrukce, která tudíž, nemajíc pevné základny v lidské mysli, musí být nutně původu metafyzického.

Co je to tedy zvrhlé umění? Je to snaha o vizuální destrukci Božího stvořitelského díla, skrze lidský tvořivý akt vysmeklý ze svého původního transcendentního účelu, vedená jakožto akt msty ze strany padlých andělů. Zvrhlé umění po formální stránce je tedy to, jež směruje ne toliko obsahově k bludu nebo rouhání, i když samozřejmě i to, ale navíc chce destrukcí forem zničit obraz díla Stvořitelova jakožto takový. Tím je ale také řečeno, že na oné destrukci se může v dobré vůli podílet i ten, jenž si zamane obsahově nezávadné dílo pojmout, vědomě či nevědomě, jako akt formální destrukce. Stěny mnoha moderních chrámů by mohly vyprávět, nebo lkát, chcete-li.

Historie

Psát o historii zvrhlého umění je věc krajně ošidná, nepříjemná a trapná. Člověk se při stopování počátků rozpadu forem musí nutně spustit po čmuchacím laně hloub do propasti dějin, tedy do let, kdy doba nebyla zdaleka tak zvrhlá jako dnes, a tudíž i autor „čouhající“ jakožto protodestruktor může být člověk jinak bezúhonný, třeba i věřící křesťan. A je pak svízel ocejchovat jakožto uměleckého protozvrhlíka toho, kdo maluje světce a výjevy z evangelia. Abychom se vyhnuli zbytečným emocím, je nutné znovu zdůraznit, že zvrhlost v umění může být dvojího druhu: obsahová a formální. Jak již bylo výše naznačeno: zvrhlost obsahová nevylučuje zachovalost formální a naopak zvrhlost formální není vždy na újmu zachovalosti obsahové. Naprosto dokonalou formou umělecké zvrhlosti je samozřejmě kombinace jednoho i druhého, jak jsme toho nejčastěji svědky v posledních padesáti letech. Že jsou kupříkladu produkty Chrise Ofiliho malujícího (?) exkrementy zvrhlé po obou stránkách, snad nikdo nepochybuje.

Nás ale hlavně zajímá zvrhlost formální, protože zvrhlost obsahová je podstatně staršího data, o čemž svědčí kupříkladu vykopávky starořímských záchodků či veřejných domů, a je dostatečně zřejmá každému praktikujícímu křesťanovi.

Chris Ofili

Je rovněž zevrubně prozkoumaná, takže se jí nemusíme zabývat. Navíc tato obsahová zvrhlost je úzce propojena s hříchy, jež jsou pro ďábla, připusťme, poněkud banální. Tyto hříchy způsobené prvotním pádem kazí lidskou podstatu, ale nemůžou ji zničit. Dokonce ani v pekle nedochází a nemůže bez Boží vůle dojít k anihilaci substanciální formy člověka, jenž tam trpí za své hříchy. Umění je ale napodobování a ďábel chce tuto anihilaci transformovaně napodobit. V umění se mu to alespoň symbolicky daří.

Kdy tedy započal onen rozpad forem v západním umění, jehož ovoce dnes tak trpce chutná? Vraťme se nejdřív k onomu „panáku“ z dětských malůvek. Tato abstraktní „matrice“, podle níž je „vyráběn“ člověk, resp. jeho substance, je tím, co zajímalo umělce již od šerého dávnověku víc než cokoli jiného. Umělec sloužící transcendentnu nehledá to, co je individuální, případkové, nýbrž se zajímá v první řadě o to, co je podstatné, typické, druhové. Pro dnešní uctívače bezbřehého individualismu to nezní příjemně. Dnes, kdy jsou jiný účes a barva vlasů mnoha ženami (nebo i ženo-muži) považovány za podstatné právě proto, že jsou jiné, a každý projev individua je nadřazován nad službu neosobnímu a statickému Řádu, zní neuvěřitelně, že by někdo maloval nebo sochal celá léta pořád jeden typ „panáka“, pošetile hledaje ideální formu. Nebo, co víc, že by dokonce chtěl sklonit hlavu před mistrem, jenž onu ideální formu již nalezl, a vstoupit do služeb jeho ideálu, bez nároků na rozvoj své individuality. A přece tomu tak bylo. Celé umění starého Řecka, ještě než se od pátého století př. Kr. začalo rozkládat v bahně nastupujícího helénismu, bylo zasvěceno hledání této ideální formy. Celý středověk, tedy věk počínající pátým stoletím po Kr. a končící někdy v patnáctém století, se upínal na Východě i Západě k hledání toho, co je „za malbou“ a „pod kamenem“. Hledal transcendentní formu člověka-světce, z níž by bylo možné vytvořit okno do zásvětí, kde bytují v Boží mysli původní formy člověka, zvířat a věcí. Cílem nebylo zobrazovat, jak vypadá předmět umělcova zájmu zde na Zemi, ale jak pre-existuje v Božím vědomí, i když začleněn do dějů tohoto světa. Proto ta rezignace na popisný realismus mapující přesné rysy tváře a kontinuální geometrii prostoru. Patrná je však naprostá vyhraněnost forem všech věcí a postav, jejich pevnost, jejich vzájemná oddělenost a ohraničenost. Jsou zobrazovány jakožto přesné stvořené substance, každá plně zformovaná, odlišná od ostatních věcí. To je nutné mít na paměti, když později budeme popisovat pokus o rozklad těchto forem. Tisíce ikon, stále stejně a neměně zobrazujících nekonečně se opakující důkladně „orámované“ formy světeckých tváří, postav a gest, jsou toho dokladem.

Odhlížeje od různosti stylů a samozřejmého kolísání mezi symbolismem a realismem v průběhu staletí, můžeme charakterizovat evropské umění (ale stejné principy bychom našli i v umění neevropském, které jakožto nekřesťanské nás však tolik nezajímá) jako plně angažované v službě transcendentnu a v periodě křesťanské také Bohu a Řádu. I v renesančním umění máme co do činění ještě s hledači ideálních transcendentních forem, přes tolik halasně proklamované „zpohanštění“, které je spíš v hlavách pánů profesorů než na paletách Rafaela, Botticelliho nebo Tiziana; když navíc uvážíme, že motivy z pohanské mytologie nalézáme i na nejedné katedrále. S někdy větším, někdy menším úspěchem si umění zachovávalo svůj „formální standard“ téměř po osmnáct století od Kristova narození. I přes popisný realismus, jenž počíná přitakávat tomu, co umělec vidí, čili vtíravému sensualismu, a vzdaluje se od toho, co mu o smyslových jevech odkrývá víra a rozum, udržuje se do konce ancien régime formální odlišnost zobrazovaných věcí jakožto samostatných substancí. Avšak ne u všech umělců. I rozklad má svou avantgardu a proroky.

Jméno jednoho z prvních významných popíračů (o tempora, o mores) formy zajisté nadzvedne mnohé pravověrné katolíky, kteří v něm právem vidí malíře velikého náboženského citu. Mluvíme o Doméniku Theotokópulovi řečeném El Greco. Již za svého života byl atrakcí. Křivdili bychom člověku baroknímu nebo středověkému, kdybychom ho chtěli, co do jeho charakteru, krátit v podílnictví na lidské senzacechtivosti. I vytušili již El Grecovi současníci, že něco s jeho dílem není dle běžného řádu věcí, a tím víc jej ctili, jelikož ještě neměli to potěšení být otravováni senzacemi a nevšednostmi každý Boží den.

El Grecovy malby jsou první skutečně dokonanou ukázkou ryzího subjektivizmu formy v umění. Byl to pravděpodobně první umělec, který se nechal důsledně unášet subjektivními pocity. Pohleďme na jeho dílo: forma postav se rozplývá v mlžných konturách, až někdy přestává být jasné, kde končí a kde začíná určitá forma, vše se noří a vynořuje v mlžném oparu. Vše je decentralizováno, těla splývají a je zatěžko určit, kde začíná obloha a kde končí ruce. Třeba na obraze Otevření páté pečeti nebo Kristus na hoře Olivetské či na krajinomalbě s názvem Toledo v bouři. Samozřejmě jsme zde ještě tuze vzdáleni od impresionismu, ale v kontextu soudobé malby představuje El Greco skutečně proroka příštích věků. Není tím vinna jeho fantazie. Pro porovnání si můžeme vzít Hieronyma Bosche. Přebujelost vizí u něho neničí formu, naopak, každá příšera, ďábel, neřád nebo člověk má svůj pevný tvar a místo.

El Greco by zůstal kuriozitou, kdyby jeho citový a subjektivistický přístup k malbě nedošel naplnění o čtyři století později. Až po poznání Maneta, Degase nebo van Gogha jsme schopni pochopit jeho styl, plný nejasností a destrukce, a označit jej za chorobný: přepjatá citovost, pocitová sebestřednost, generalizace subjektivních senzuálních vjemů přetavena na plátně. Vzpomeňme patologičnost van Gogha. Můžeme být vzdáleni příliš od pravdy, když budeme usuzovat také u El Greca na něco podobného, přestože je to drženo na uzdě náboženskou formací? A byť bychom mnohé chtěli připsat na vrub barokové rozjitřenosti, nenechme se klamat podobně jako u renesančního „pohanství“. Baroko zdaleka nebylo nějakou rezignací na rozum, jak by to rádi měli pozitivističtí pisálkové. U Rubense, Caravaggia nebo La Toura nacházíme přes všechny stíny a dynamismus pevný řád a formu. Části postav jsou zastíněny nebo se proplétají, jejich forma však zůstává pevná. Na straně druhé zůstává pravdou, že v době barokní, poznavší již ducha protestantismu a reagující na něj, pozvolna počínají vystupovat tendence směřující k rozkladu. Zmatek myšlenkový, uvádějící moderní dobu, se nenápadně zmocňuje všech odvětví života, umění nevyjímaje. To, co bylo u El Greca anomálií, se později stává programem. El Greca bychom v něm těžko hledali, byl zapomenut a objeven logicky až koncem devatenáctého století, zato Rembrandta van Rijn můžeme najít naprosto lehce.

Rembrandt je erbovním znamením všech „mlhavých“ proroků moderního umění. Nikoliv náhodou v něm Oswald Spengler spatřoval nejvýznamnějšího malíře evropských dějin, esenciální vyjádření faustovského ducha. Ducha nevyhraněného, nezměrného, mnohoznačného, dialektického, kterého staví do protikladu k duchu apolinskému a spekulativně magickému, rozuměj duchu jasné formy, vyhraněnosti a aristotelsko-scholastické spekulace. Právem rozpoznává Spengler v rembrandtovské hnědi barvu faustovského Západu. Rembrandt je nejasný, matný, a podobně jako u El Greca jsme u něho konfrontováni s nevyhraněností kontinua, neboli s náznakem, že formy nemají pevných hranic, mohou se prolínat. Upomíná to na panteistické myšlenkové koncepce Rembrandtova geografického, i když ne etnického, krajana Spinozy. Tam, kde je vše vším, Bůh i svět, kámen i člověk, může být jen soustavný tok, ve kterém se náznaky forem vynořují, mizí a navzájem se dialekticky potírají. V takovém světě nemá stvořená nezničitelná substanciální forma, jež je na věky tatáž, totožná sama se sebou a nezaměnitelná, své místo. Hleďme, kterak pracuje Rembrandt v tomto duchu: postavy na jeho obrazech se vynořují na světlo z jakési těžko definovatelné pralátky. Dvě, tři maximálně participují na víceméně viditelných tvarech, rozechvělých, nestálých. Zbytek obrazu jako by bublal na povrchu, ze tmy se nejasně materializuje nějaká mlžná tvář, jako třeba na Návratu ztraceného syna, bez těla, nebo spíš s celým prostorem jako svým potenciálním tělem. Vše na těch obrazech mlží a prší, tone a kolotá.

Je to samozřejmě jen začátek. Průměrný křesťan zde nenachází nic pohoršlivého a jak by, po všech těch ohavnostech dvacátého věku, mohl. Náměty děl jsou veskrze křesťanské. Ale byl sám Rembrandt křesťanem co do víry? Dle života, stěží. Dle jeho styků rovněž. Ale co na tom, třeba i byl, jako El Greco, ale dnes již můžeme vidět ty konce, které to vzalo, a nenalhávat si, že tento děsuplný úpadek nemá svou historii. Byť je to pro milovníky umění sebebolestnější, přesto má.

Je zde třebas Turner, který posouvá náladovost v malbě směrem k impresionismu. Nekonečné šmouhy vypovídají hodně o Turnerovi, ale pramálo o podstatě našeho bytí. A to je posléze podstatný rozdíl v tvůrčím přístupu umělců starých a nových. Ti staří se stavěli do služby tomu, co je přesahovalo, a chtěli zobrazit pravdivě dílo Boží. Pravdivě znamená ve shodě mezi rozumem a věcí, jak dí scholastika. Noví tvůrci využívají umění jako médium pro prezentaci vlastního ega.

Déšť, pára a rychlost

Malují ve skutečnosti své vlastní nitro. Svou náladu. Jestliže jejich nitro odporuje pravdě Božího stvoření, je nabíledni, že jejich dílo bude chtít tuto pravdu popřít a v konečném důsledku zničit. Paradoxně je ale nucen, a v tom je patrná síla Božího konání, spoléhat u svých diváků právě na znalost a samozřejmost Bohem stvořených forem. Vizme třeba Turnerův obraz Déšť, pára a rychlost, který je jen souhrnem skvrn a na nějž sedí pejorativum „mazanina“ jak ulité. Malíř zde počítá s lidskou schopností domýšlet na základě znalosti forem. Pokud se pokusíme, a jde to ztěžka, odmyslet si onen od dětství utvrzovaný kontext, tak bychom viděli jenom několik šmouh. Ale že jsme to už všechno, prostor, řeku, vlak, často viděli a viděli patrně lépe než malíř, jsme schopni si domýšlet formy a odmýšlet šmouhy. Jediné, co zůstává jako malířův vklad, je jeho nálada, subjektivní, hloupá a vypočítavá.

Od Turnera je jenom krůček k impresionismu. Čas dozrál koncem devatenáctého století k nástupu kliky sebepodpůrných umělecko-impresiáro-uměnovědných mafií, napájených ze zdrojů nenávidících vše křesťanské. K veliké radosti také mnoha křesťanů, kteří trpěli a dodnes trpí pošetilou představou, že pokrok se zastavit nedá a také ani nesmí, protože pokrok je Boží vůle, jak věřil již proslulý liberální rozumbrada Alexis de Tocqueville.

Matisse, Degas, van Gogh, Manet… kolik jen je v tom banality a přihlouplého kavárenského snění. Ty baletky, subretky, hopsandy všeho druhu, svačinky v parku a opárek nade vším. Přimhouřené očka vypelichaných satyrů se štětcem, zamžené slzou z absintu. Vše se rozplývá, tvary a formy již ztratily svou moc, hle sentimentální dynamit počíná bortit svět forem. A páni s notýsky, srdce narvané socialismem a láskou k lidu jásají: Konečně nové umění, skandální, provokativní, neotřelé, vidící svět novýma očima… Jé, co my se už naposlouchali těchhle žvástů za těch sto let!

V čem spočívá důležitost impresionismu? Založili první školu rozkladu. Tím časem skončila doba osamělých jedinců, drtičů forem. Ničitelé se od teď počítají na stovky i tisíce. Popírat reálnost substanciálních forem a nenávidět je, to se stává módou. Co víc: je to program. Ucelený promyšlený pokus o totální změnu nazírání na to, co je umění, v protikladu k tomu, jak jsme je znali po tisíciletí. Revoluce. Má to však háček. Na rozdíl od sociální utopie, která se může vléci i celá staletí, vidíme „dílo“ moderního umělce ukončené a na velmi malé ploše. Nelze obelhat prostor. Artefakt buďto vidět je, nebo není. A utopie brzo končí. Nepřicházejí žádné nové tvary a formy. Pouze jejich pozvolný rozklad.

Branou dvacátého století pak vcházíme do sídla hrůz. Můžeme tomu čelit odevzdaností nebo přizpůsobením, můžeme před tím zavírat oči, můžeme blábolit nietzscheovské nebo jüngerovské žvásty o posilňujícím účinku všeho, co nás nezabije, hledat takovou nebo onakou krásu v té kupce hnoje, stejně nás to nakonec srazí na kolena. Přes den můžeme hrát divadlo, stát nehnutě na stráži umírající civilizace v přestrojení za spenglerovské legionáře z Pompejí, ale večer patří dlaním, do nichž se pláče.

Přesto přese všechno máme na své straně kolosální strategickou výhodu: viděli jsme toho rozkladu příliš mnoho, než abychom před ním zaváhali. Stal se banálním a nikdo už nevěří, že umění rozkladu je šokující, nové, posouvající horizonty. Naopak je otravné, je všude a máme jej plné zuby. To nám umožňuje bez obav z toho, že budeme nazváni zaostalými reakcionáři, což koneckonců vítáme, zpětně posuzovat moderní umění a zvysoka kašlat na to, že budeme řazeni k maloměšťákům. Ať žije maloměšťáctví, je-li to ten pojem, jenž dráždí pány pořadatele nového věku a řádu. Co na tom sejde, co to vlastně kdysi znamenalo? Cožpak fašismus není také takovým vše-slůvkem? Nebo slůvko umění, jež se stalo hnusem a označením pro cokoliv? Co jen všechno stihli zvrhnout za těch sto let!

Umění se stalo věrným souputníkem veškerého hnusu, který se na nás valí ze všech stran. Neomylně rozpoznalo, že dvacátým věkem se definitivně otevírají všechna stavidla myšlenkových močůvek, a spustilo se dolů touhle Niagarou k pobavení p. t. obecenstva. Nečekalo s rozkladem do První války, která prý zničila starý svět. Kde nic není, tam ani čert nebere, a válka teprve ne. Ne, ten svět byl zničen již daleko dřív a s ním i umění.

Po vydatné podminovávací práci impresionistů, kteří rozložili formu a transformovali ji na diskontinuální tok vjemů, ve kterém nálada, subjektivní rozmar a libovolný dojem rozmazaly vše do asubstanciálního chvění, nastupuje počátkem století totální rozklad forem. Ten již nechce skrývat své úmysly a plně se k nim přiznává. Picasso, Braque, Marinetti, Kokoschka... Jejich počátky spadají do doby před válkou. V roce 1909 mladý Picasso společně s Georgesem Braquem (později se k nim přidal ještě Juan Gris) stvořili tzv. analytický kubismus, na kteréžto herce rajtovali až do roku 1912, kdy se transformovali na kubismus syntetický. Pro ten první byla typická hnědá barva (faustovská) a malování osob a věcí z různých uhlů, čímž bylo dosahováno efektu, jenž navozoval intenzivní dojem rozkladu prostoru a věcí. Z jejich obrazů jako by vyzařovala zášť ke všemu celistvému a definitivnímu. Vše, co by chtělo zakotvit v nějakém finálním, věčném tvaru, je pro nové umění nepřípustné. Kupříkladu Grisův portrét Picassa připomíná člověka v rozkladu postiženého leprou. Portréty kubistických žen jsou směsicí obludnosti a tuposti, přičemž nevyjadřují žádnou vyšší vědeckou ideu, která by omlouvala takové nakládání s formou (jako kupříkladu v lékařství), přičemž se dovolávají krásy. Arci, krásy nové. Jelikož je ale veškerá krása redukovatelná na smyslové vjemy a krásu myšlenkovou, tak zůstává záhadou, kterak může být krásné něco, co nevzbuzuje ani libost smyslovou, ani myšlenkovou, pomineme-li rozkoš z exhibicionismu a z pochybného pocitu intelektuální nadřazenosti. V roce 1912 se kubismus povznáší k své syntetické periodě, ve které došlo na tzv. koláž, neboli lepení různých hadrů ze sběrných surovin na hromadu za účelem evokace vyššího typu vnímání, jenž se bohužel u bohémských absolventů tohoto rychlokursu geniality projevil zcela banální promiskuitou a pozvolnou adorací bolševismu nebo trockismu. Až na Grise, který se odporoučel na onen svět ve dvacátých létech, se všichni kubisté těšili pevnému zdraví, jak už u sebestředných narcisů bývá často zvykem, nejdéle pak Picasso, jenž obtěžoval zemskou hroudu svou hmyzí existencí úctyhodných 92 let.

Zatímco Francie kubisticky rozkvétala, v Itálii se hlásili v témže čase o své místo na slunci futuristé. Směsice pompézních blábolů a komického velikášství, tak typického pro sebepřeceňování umělců, s níž vyrukoval v roce 1909 Marinetti ve svém manifestu, padla brzo na socialismem, liberalismem, nacionalismem a darwinismem zkypřelou půdu. Artefakty plně zapadají do koncepce destrukce forem. Slavná Boccioniho skulptura Jednotné tvary kontinuity v prostoru snad ani nemůže být z tohoto pohledu doceněna. Co vidíme: rezignaci, nebo spíš averzi k substanci, k substanciální formě, a touhu utonout v toku smyslových vjemů. Vše musí téct, vše být dynamickým, podstata jevů je potlačena, o transcendenci ve smyslu hledání duchovní základny forem je zbytečné se vůbec bavit. Futurismus je očarován rozkladem tradiční společnosti, právě tak jako bolševismus. Jaképak transcendentno, když ta pravá radost je zde, v životem kypícím velkoměstě. Jaká to radost ze všeho toho nového smradu, dýmu, železa a továrenské otročiny. Nu, a kterak ulehčit dělníkům jejich trapný úděl, teď když jsou navíc příslušníky Národa? Inu, jedině novým uměním. Ona vlastně již ta továrna je uměním, vše staré bylo hnusné, ó jak nás to dusilo, to agrární živoření, konečně se můžeme po futuristicku nadechnout!

Když na to dnes hledíme, nevíme co dřív: zívat, nebo rovnou usnout z těch žvástů? Tehdy se ale se zmíněným harampádím roztrhl pytel a vše dvounohé, co vylezlo z univerzitního mlýnku, řvalo nadšením. A brzy se dostavili následovníci, jak tak rozklad zvolna postupoval, že by i Mendel žasnul. Kubismus si vzal futurismus a měli hezké miminko – kubofuturismus, jehož derivátem byl pak v Rusku egofuturismus. A jak se tak nad vším počala vznášet očistná ocelová lázeň neboli válka, množila se ta havěť a vylézala ze všech euro-děr. Přišel expresionismus, imaginismus, abstraktivismus, funkcionalismus, až nakonec nastoupilo popření veškerého Řádu a logiky – dadaismus. Pod vedením Tristana Tzary, jenž byl autorem dalšího z bezpočetné a nikdy nekončící řady manifestů moderního umění, došlo k naprosté destrukci umění, z které se již nikdy nevzpamatovalo, byť si namlouvá, že ano. Pečeť tohoto definitivního popření forem si nese v sobě dodnes, a veškerý hnus moderního umění po Druhé válce je jím inspirován. Happening, street art, body art, pop art, to vše jsou jen jiné názvy pro totéž. Jen z původního skandálu Duchampova bidetu, vystaveného na výstavě moderních uměn koncem války, zbyla všudypřítomná banalita. Princip zůstává stejný až dodnes, jediné, co se zvětšuje, je míra drzosti novodobých umělců, nad níž by ustrnul snad i ten Marcel Duchamp.

Jen ještě jedno jméno na cestě k totální zkáze, než se ponoříme na samotné dno lidského blbství – Jackson Pollock. Stříkance křížem-krážem přes plátno povalené na zem a nad tím zadumaní idioti z galerií a uměleckých magazínů, toť pohled pro bohy. Kolik námětů k úvahám se nám zde naskýtá. Cožpak to nepřipomíná slavnou báseň-blábol Stéphana Mallarmého Vrh kostek, jenom místo slov je zde házeno škopky barev? A kdo byl Mallarmého guru? No přece starý dobrý Hegel. Není-liž to vrchol dialektiky, když napodobuje Hegelovo šílené: absolutní bytí a absolutní nebytí je v podstatě jedno a totéž, se dopracovává umělec k rozhodnutí, že naprosté soustředění na formu a rezignace na formu, řád a náhoda jedno jsou?

James Pollock

Cožpak není každé uplivnutí uměním? Ale no ovšem, vždyť tam, kde je vše vším, Bůh i svět, člověk a vesmír jedno jsou a nic nemá pevný tvar a stálou nezničitelnou formu, tam je to skutečně tak. Umění je vše a vše je uměním. Pak nezbývá než neustále doplňovat katalog toho, co ještě nebylo doposavad prohlášeno za umění. Většinou zbylo už jenom to, co bylo předmětem studu a hnusu – fekálie a rozkládající se mrtvoly. Zejména od let šedesátých se satanská nenávist ke kráse Božího stvoření může plně realizovat. Obludnost zvrhlosti moderních mazalů nezná mezí. Obírat se všemi jepičími směry těchto zvratků by byla nadpráce, jež je vzhledem k jednolitosti této zhovadilosti zcela zbytečná. Výčet nejprestižnějších umělců a jejich stylů je dostatečným důkazem o stavu civilizace, do níž jsme se narodili. Jen ty největší lahůdky: Piero Manzoni – autor uměleckého díla s názvem Umělcovo hovno. Jedná se o skutečný exkrement dotyčného mistra, uchovávaný v konzervě. Mistr byl za tento hlubokomyslný počin tuze oslavován. Tracey Eminová – proslavila se dílem Moje postel, jež spočívá v prezentaci skutečné postele se špinavými fuseklemi a použitými prezervativy. Grayson Perry – transvestita a keramik specializující se na sexuálně-perverzní motivy, za což mu byla udělena Turnerova cena. Andres Serrano – autor díla, jehož název se zdráhám vypsat. Jedná se o krucifix ponořený do nádoby s močí. Tenhle odvážný počin byl uměleckými agenty nejmenovaného původu náležitě oceněn. Proslul též fotografiemi mrtvol. Chris Ofili – další kombinátor věčně aktuálních exkrementů a sakrální tematiky. Tentokrát to odnesla Panna Maria. A umělec si samozřejmě odnesl náležité ocenění. Damien Hirst – veleslavný nakladač hovězího dobytka a jiné zvěřiny do formaldehydu.

Damien Hirst

Jeden z nejdražších umělců současnosti. Vysoce ceněn v odborných i laických kruzích milovníků krás. Nebo je libo slavné dílo feministky Judy Chicagové s poetickým názvem Menstruační koupelna? Či snad preparovaná lidská těla v kopulativních polohách? Nebo veledílo bratrů Chapmanových: plastový model dětí s pohlavními orgány místo nosíků? Nebo dnes již poněkud nešokující, vzhledem k absenci fekálií až konzervativně působící parodie na křesťanství od Bettiny Rheimsové a Serge Bramlyho na výstavě I.N.R.I.? Chce to malinko silnější kafíčko. Což takový Alfred Hrdlicka, s nímž jsou zadobře i takoví páni jako kardinál Schönborn nebo tzv. „konzervativní“ biskup Krenn, jenž o ateistovi Hrdlickovi řekl, že je to vlastně taky křesťan? Ten měl túze hezkou výstavu obrazů, na kterých byla zobrazena poslední večeře jako homosexuální orgie. A kdeže to bylo? Jestli jste tipovali diecézní muzeum ve Vídni, pak jste se strefili.

Je tedy umění mrtvé, jak praví mnozí? Zajisté ano, jestliže věříme, že umění je dějinný proces, který se musí neustále hnát kupředu, vynalézat nové styly, pohrdat předešlými generacemi a exploatovat umělcův subjekt, jakožto diamantový důl poznání. Nikoliv však, když víme, že umění je hledáním neměnných Bohem stvořených forem, které bytují v Boží mysli věčně a nezávisle na lidských náladách. Skutečné umění je věčným návratem k svému prapůvodu, k Bohu. Kdo skutečně chce sloužit Bohu skrze své umění, ten nebude pokládat za banální a trapné věčné zobrazování téže formy, protože by to znamenalo považovat za trapnou stálost Boží. Té se však pravý křesťan může jen stěží nasytit.

Alfred Hrdlicka

Ano, moderní umění je skutečně mrtvé a zvrhlé. Ale ono bylo mrtvé již před sto lety, protože chtělo smrt a anihilaci. Je symbolem smrti nejen evropské civilizace, ale smrti vůbec, smrti totální, smrti toužící po zániku bytí. Je symbolem touhy po neexistenci světa a přesvědčení o špatnosti Stvoření. Je dědicem manicheismu, gnose a všeho nihilismu východního i západního, jako celé naše moderní bytí. A dítkem Nihilisty největšího.

Než ale definitivně zemře, stojí před námi jeden úkol, který se zdá být za dnešní situace téměř neuskutečnitelný, ale kdož ví, kam nás vůle Boží zavede. Tím úkolem je navézt to harampádí jednoho dne na velikou hromadu a bez milosti zapálit.